一个家政女工的身体，就是一个剧场

2023.06.08 | BY 酒喝了一点点 |

在我们之前的办公室，有一个做清洁的阿姨，是这家以亚文化著称的青年文化公司资历最老的员工之一。据说是十多年前的一天，她突然出现在我们当时在北京的第一个办公室门口，问：“需要阿姨吗？”从那之后，随着公司几度搬迁、更名，都一直默默地来，默默地走，从不主动跟我们搭话，但穿着和发型却眼看着变得越来越年轻。中午吃饭聊天的事后，我们有时会想拉阿姨一起，但她也总是不说话只羞涩笑笑，我以为是她不爱说笑，直到有一次我撞见她在楼梯间和楼里的其他清洁阿姨聚在一起说话，笑得格外开心。

去年，燕郊的封控来得十分突然，我那时才知道她住在那么远的地方，进京的路太难了，我也就再没见过她了。我一直在想，她是如何看我们的？她为什么不跟我们说话？但这个问题直到最后也没有问出来。

一年后，我去到天桥艺术+艺空间看了一场由家政工出演的身体剧场作品《分·身》。现场有200多个座位，开场前连临时加的几十张椅子都坐满了人。我想，我的问题也许能在这里得到解答。

演出当天的现场

观众坐定，灯光暗下，演出正式开始。

在一片布谷声、口哨声的开场中，家政姐妹们穿着柔软的白色演出服缓缓出现，绕圈念白：

“跟你说话呢，怎么不回答呢？”

“我没听见。”

“我以为电视的声音。”

这是北京第三届家政工艺术节舞蹈《分·身》的开场，也是演出者之一高冬梅的亲身经历。2015 年，从山西运城来到北京的她，因为普通话不好做了半年哑巴。

老家常与电视为伴的她，来到北京，突然听雇主一家人在客厅说普通话，她还以为是电视里传出的声音：“脑子一愣，哦，这是真人在说话。”

从乡村到城市，从一个家庭到下一个家庭，她们作为家政工的身体仿佛属于很多人。这些从农村走出来的女性大多已经有自己的家庭和孩子，因为生存压力或家庭不睦而出走城市，深入雇主的住宅，为都市人解决养育孩子、护理老人等难题，但往往是 “抱着雇主的娃娃，想着自家的娃娃；看护着雇主的老人，想到自家的老人。”

分身乏术。

“我是谁？”

接着，她们解下红布，化作毛笔，化作洗衣机、彩绸、风扇。这时，她们的身体仿佛被某种功能性所占据，变成了人体洗衣机，人体打蛋器，人体婴儿摇篮。家政工的另一重特殊性是直接依靠身体劳动来获取生计。

当这些劳动的场景被搬上舞台，你眼看着“洗衣机”转动得精疲力尽，眼看着一双双劳动者的手在聚光灯下不停搅动着不存在的空气，眼看着她小心翼翼地抱起衣物团成的“婴儿”时，这些家政女工们好像终于在现场 200 多个人的见证下，夺回了她们作为人的身体。

这些在劳动中疲于 “分身” 的经验，也让我想到自己的妈妈。在洗衣服发出的声响中，洗碗池也不断传来淅淅沥沥的乒乒乓乓，同时电饭煲正冒着热气，地上的垃圾正在等待被清理。当那些不被重视的劳动在舞台中一一呈现，恨不得分个成为几个人的愿望，似乎不仅仅属于家政女工。某种更绵长的共振打动着我。

剧照：“人体洗衣机”

接下来是由三位姐妹们一组形成 “小雁群”，在接触即兴中，最大的要求就是要跟随对方，而不是控制对方。她们身体之间的推拉与迎合，在默契中呈现出了古典的能量。

姐妹们围绕着 9 件衣服组成的 “记忆岛”，缓慢地佝偻着腰，每个人拖着一条如有千斤重的布条。一个洪亮的声音响起 ——“我拉了一袋大米”，然后是此起彼伏的：我拉了一桶油、50斤面粉、一袋化肥、一车土......姐妹们的身子越来越低，几乎拖不动了。而到了 “（我拉了）一家人” 时，颤抖的声音拖得很长，越来越慢。

她们的身体与手中的红色布条的互动，让那些关于 “沉重” 的情感有了着力点。转眼间红布又化为讲台，姐妹们轮流走到台前讲述着家政工身份里各色故事的细节，再之后，红布化做抱着的婴儿。她们所经历的那些疼痛与对话在场景中被复现。

剧照：“小雁群”

紧接着又是一段情感浓烈到令人屏息的双人舞。

“我要走了。”

这尖锐的四个字在剧场里不断回荡着，再没有多余的台词，只剩下她们两人的身体相互碰撞、拥抱、再分离，反反复复。两人的动作中浓稠而难以割舍的情感，让她们总是精准而有力地撞在一起，就像两块磁铁，也像两只棋逢对手的雌性动物。让看到这一幕的人无法相信那是未受训练的家政工的身体所迸发出的决绝的能量。她们说，每个家政女工都有至少一个出走故事，每次出走，都有不止一场离别。

这段由罗雪芳和谭启容完成的分离双人舞，最初是由高冬梅与儿子分别的经历提炼，但由于本人出演过于真实而残忍，台词里那一声声 “我要走了” 撕扯着她，于是她转而将这段表演交给了另外两位姐妹，罗雪芳和谭启容。

高冬梅和谭启容演绎的双人舞

这段离别的双人舞在排练过程中，不少家政姐们都会来鸿雁观看，几乎每回都有姐妹被这段舞蹈打动。每个家政工都有过这种无奈、犹豫和挖空内心的疼痛，无论是陪伴在家人身边还是安稳寄居在雇主家，她们总是有所牵挂。

导演廖书艺后来告诉我们，“分·身” 是 “分” 后面加上一个点 “身”，女性的身体也会有很多分离的时刻。

“在雇主家离开的时候，带了很久的孩子也不舍得我离开，看着孩子天真无邪不忍分离的神情，'我走了' 的话说了好几次，可就是不忍心一下子就走掉。” 李文丽这样说。而这样的分别也发生与老母亲分别的场景。八十岁的老母亲佝偻着瘦小身子依依不舍，她只能装作若无其事。

家政工的身体其实存储着许多未被触摸的分离。告别自己的父母、告别自己的子女，去往一个陌生的雇主家，雇主如果去世就要分离，小孩子长大不需要育儿嫂了又要分离。

在这个巨大的城市中，离别，是她们最为熟悉的东西。身体把一切情感以无言的方式宣泄出来了。即便不知道其中的身份与故事，也足以将我们攫住，无条件信任台上发生的一切。

多重 “分身”，沉甸甸的命运。

剧照：“我要走了”

她们在雇主家度过大部分作为家政工的人生，却离 “家” 最远。她们是屋檐下的流浪者。

“她在冰窖一样的阳台住了一个冬天”。

这也是来自一位大姐的真实经历。家政女工们来到北京，大都在家政公司打地铺，住家工的居所就更是流动的。她们在自己的家庭和工作的家庭中寻找一个歇息的 “家”，短暂又脆弱。因此，《分·身》的舞美选择了从各地家政工中公开征集到的红色衣物，以打结缠绕的方式，悬挂在舞台之上，成为 “居所” 的隐喻，像襁褓、似屋檐，又如帐篷，或者一件红色晚礼服。

这些红色原色的衣物是由鸿雁社工向全国征集，包括了衣服、围巾、毯子、丝袜等，这些来自不同命运女性的 500 件衣物是表演中唯一使用的道具

在最后一个故事中，李文丽的身体成为了一个充满暴力的家庭里的衣架。这原本是实体道具，但在工作坊中，两个大姐在听到这个家暴故事后，瞬间搭上手臂的本能行为让书艺很动容，意外的改变获得了更大的感染力。

这个故事里的家政工平时需要察言观色，心情不好的丈夫会施暴，因此为了能第一时间跑出去，她的行李都是竖放在一个明显的地方。她宁愿出去睡大街，也不敢在丈夫家待。

而舞台上，文丽被姐妹们转圈着包围起来，衣物一件一件地垒在肩膀上，轻轻重重。瞬间像是稻草人，一个人承载着所有的负担，或者变成了房子本身。

“你无家可归了…”

“你没处去了…”

周围脚步越来越快，声音逐渐夹杂交错，身上盖满衣服的文丽旋着身子缓缓落地，被姐妹们拥在身下，又沉重又安全。环境的氛围音带来了某种飘忽的 “停滞”，克制但催泪，这一幕也成为了全剧的最高潮。

原本《分·身》到这里就结束了，但家政工演员张东红在排练时提出，她觉得这样结束，太过苦情。第二天周末，导演就加进了家政工们休息时的快乐场景。

张东红说，“我最喜欢的是编花献花一场，庄重，就感觉是在祭奠我们的梦想。而开始的托举，犹如是位女神托着信仰与希望。”在这一段里，沉重的红布变成了的团团簇簇的花朵，不用人教，她们最会将这样柔软的绸布叠出美丽的形状。她们每个人举着自己布做的红花，身体缓慢舞动。伴随着姐妹们哼唱的《鸿雁妈妈》，温情逐渐蔓延。在欢快的音乐中，姐妹们的脚步逐渐轻盈起来，红布被展开，扬起，旋转......成为工作间隙用来嬉戏的玩具。

《分·身》最后结束在家政姐妹们在舞台上度过的浪漫假期：红色的野餐布往地上一铺，她们围坐着，说说笑笑，自由舞动，好不快活。“我是任何时候不允许别人把我们看成可怜鬼的。”张东红觉得这部剧到这时才完美了。

剧照：张东红在演出

看完演出后，我才得知，这些家政女工其实是被《分·身》推进身体剧场的。

她们从前也跳舞，跳广场舞。在北京鸿雁社工服务中心第一次组织身体工作坊之前，没人听说过 “接触即兴” 或 “身体剧场” 这种新鲜词儿。作为身体剧场的老师，廖书艺也不愿意去解释什么是 “接触即兴”，“语言一说就小了，我更希望她们用身体感知自己体验到。”

但令人惊喜的是，姐妹们进入状态非常快，廖书艺直言：“她们比那些坐在格子间的白领离自己的直觉更近，更纯真。当我给她们一些提示，她们用想象创造出的空间让我惊讶。”

而在这背后的真正“推手”，其实是一个专注于家政工群体赋能服务的公益组织，北京鸿雁社工服务中心。

在《分·身》之前，北京家政工艺术节已经举办了两届。第一届的 “百手撑家” 艺术节以影像为主，100 双家政工的手被拍摄下来在画廊展映，捏饺子的、托着婴儿，拿着抹布的，第二届则将焦点放在了诗歌上，家政工的声音很重要，而第三届，身体剧场呈现着家政工们的身体。如果家政服务只被视为一个技能简单、低阶的工作，那这些将永远无法发生。

“大家一起去共同完成一件事，互相连接，最后还做成了一件很与众不同的事，对于日常生活中那些虚无和消耗的抵抗是很有效的。”导演廖书艺不希望把公益变成一个拯救者，“同时也传递了这样一种价值观，你可以做到，我们所有人都可以做到，所有人都会可能建立起对自己或人生更多的信心，也能传播地更远。”

演出后的对谈

在演出映后，她们围坐在舞台上和观众做交流，说起自己在跳舞时的感受：

“我刚开始是有点排斥的，觉得一群人在地上滚来滚去是什么意思？在参加过两三次以后，我感觉我们像兄弟姐妹们在一起互相接触，互相触碰，有一种情感好像很暖的。”

“在排练的时候，就是倒下的那一刻，说她没有家了，那个时候我在后边哭得稀里哗啦的，我感觉我们好像真的出门在外，有时候感觉没有家。通过我们姐妹身体之间的接触，感觉到有力量，有温暖。”

“对舞蹈的看法变了。以前舞蹈的概念就是广场舞，有固定的套路有激情的音乐，现在感到 ‘身体即兴舞动’ 就是一种艺术，一种舞蹈，还有一种情感，我们平时干的工作都融入这个舞蹈中，之后再工作中也会不自觉舞动起来。”

几乎每个参与了演出的姐妹都在演出后的交流环节中哭了，她们却说，这次演出是她们最成功的一次表演，也是第一次没有人在演出过程中情绪不能自控地陷入哭泣。罗雪芳和谭启容两人大概因为双人舞的关系，身体距离变得非常近，在交流的过程中手臂一直搭在一起，相互擦眼泪，互相调笑。张东红说，她在身体剧场里第一次学习凝望的时候，哭得很厉害，她想起自己也很久没有像这样凝望过自己的父母了，上一次好好看身边的人，还是自己在襁褓里的孩子，于是她决定了此后要好好凝望别人。而我最后一次见到李文丽，则是在皮村的打工博物馆关门的那天，她也来了，还准备了节目，是那首《鸿雁妈妈》。

演出结束的第二天，因为沉浸在演出的情绪里，罗雪芳煮饭时忘记摁了做饭的键。大约一个星期，姐妹们才从高浓度的情绪里走出来。

李文丽在演出结束当天创作的画

大概一两年前，我接触到包容性艺术的概念。包容性艺术想要实现的，一是残障群体、特殊和边缘群体的主体性表达，其次是社会公众、政策、文化与态度对它们平等的接纳。这非常难。这是一种非常敞开的艺术方式，先锋且激进，也常与社会运动结合。

在这场属于家政工的戏剧中，我第一次坐在观众的位置上观看家政女工的日常 “劳动”。我又想到了办公室里那个沉默的阿姨，“她怎么看我们” 这个问题依旧保持着神秘，但 “我怎么看她” 却实实在在有了变化。我开始觉得她的沉默也是值得聆听的姿态，她重复的劳动也是身体的表达，突然的分离也给了我她作为 “漂泊者” 的答案。

我本该好好看她的。就像那天坐在观众席上一样，像努力理解一部艺术作品一样，去理解一个沉默不语的人。