在“亚逼”这词儿出现之前，琼瑶想象了一种很“亚”的生活

2024.12.10 | BY biede |

亚亚文化亚逼琼瑶编辑聊天

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caicai：最近回忆琼瑶，突然有了一个全新的视角，我发现琼瑶笔下的年轻人很“亚”，即便故事发生的社会背景比较封建，但人物的内在精神和人际关系却跨越了时空，与今天的“亚逼”气质遥相辉映。

为什么这么说呢，我们可以看看今天所定义的“亚逼”，和催生他们的社会现实：

世界被描述为“原子化”的，没有可以倚赖的宏大叙事，“努力就能得到回报”的生存信念备受质疑，“我是什么”代替“我做了什么”成为第一身份认同，与其期望改变世界，不如找到自己生活方式/理念上的同温层，并独善其身地活下去；

以批判性眼光看待父权制和资本主义，反叛但不正面抗衡，而是躺平或者出走，于是打零工、干轻体力活，相信“小事”的价值，比起“民族”、“家庭”这些更大的归属感来源，“朋友”/“同好”是更重要的社会关系，“爱情”就成为最猛烈的社会实践和最小单位的革命。

琼瑶笔下的代表人物有着非常鲜明的“亚逼”感。以代表作《还珠格格》和《情深深雨濛濛》为例，剧中都会有一个青年公社一般的“主角团”，一群志趣和理想非常一致的年轻人们（比如小燕子最开始生活的大杂院，以及后面的漱芳斋），即便他们出身阶级差异巨大，但贫穷如可云，体制外如萧剑，也能和军阀后代，亦或是宫里阿哥，因其精神上的共鸣和认同，成为有革命情感的挚友。

在琼瑶这儿，阶级和门第只是一种亟待颠覆的前提设置，《还珠格格》或者《情深深雨濛濛》在描述主角团成长时，有着很明显的三段结构：

首先，不同的阶级地位给予了主角不同的局限性，接着，他们得以因爱获得更超越的视角，从而实现小范围的共产主义，最终，他们也以爱的力量，温柔地反抗了父权的象征（皇阿玛、陆振华）。主角反抗的手段往往不是获得更高的社会地位，而是转身出走，寻找另一种生活（离开皇宫，去大理摆摊！离开父亲，投身革命），这也太亚了吧！

孙漫漫：没错。琼瑶笔下的亚逼青年除了反父权，还反精英，反资本主义下的商品逻辑，生产逻辑。当下流行的影视作品热衷于刻画搞事业的主动的抱负或被动的奋起，叙述地位和金钱的成就和失败，但是琼瑶剧中的“搞事业”被塑造成一种欢乐的共建，是和个人价值，审美和精神高度相关的，像现在梦想开书店，疗愈工作坊的文青创业者，还珠里柳青柳红开的会宾楼不为了做品牌，搞连锁，而是为了养大杂院的孤儿老人，也为了结识天下豪杰，千禧年版的“我有酒，你有故事吗？”

caicai：是的，在《还珠》中，主角团后面渐渐厌倦了宫里的生活，就连有皇室血脉的五阿哥和世袭编制的尔康，都想毫无负担地做个有侠气的挂逼，大理被三番五次地提起，看来对于出走宫廷的主角团，“大理”有着今天对于出走一线城市的年轻人们同样的象征意义。

主角团中没有一个人是全然投入进自己在皇宫里的“社会身份”的。更具体点说，主角团的“社会身份”其实就由他们与“父”的象征——皇上——的关系决定。但是他们是如何追寻、确认，以及反叛这种关系的呢，下面我们可以详细聊聊人物。

生来反骨女亚逼和觉醒出走男亚逼

孙漫漫：真正的皇家血脉是紫薇，但是叫“还珠”的是小燕子。

归还的暗线是无父无母的小燕子。她生于市井，没有爹的围困，更无夫的盘削，她自由自在，不学无术，三纲五常管不了她，她站在御书房叭里呱啦学成语也只是为了五阿哥演一下。

自然女小燕子完全是儒家女德的局外人，紫禁城动不动就要砍头下跪，她就发明“跪得容易”，直接用膝盖上的两团棉花解构尊卑仪式。

她不仅自己戴，还动员漱芳斋男男女女，规模生产，要让所有需要跪的人都带上，琼瑶借小燕子对下跪代表的尊卑秩序的“完全不理解”点出了封建等级的荒谬，能让电视机前的小朋友都笑出声，真的是很高明。

虽然小燕子紫薇九死一生，漱芳斋考编上岸，但体直内铁饭碗终抵不过江湖儿女红尘做伴，活得潇潇洒洒，被封杀的女宝直接带着阿哥跑路。

最近几年流行的出走的故事多是女人因爱失望，讲的故事都是沮丧的女人重振旗鼓。可是我更喜欢还珠润学，除了第三部的沉郁婚姻，更多的笔墨都在描写自然女宝小燕子拔刀相助，快意江湖。小燕子短暂为人妻母，但紫禁城一游后又痛快出走，她是带着一群人走的，不仅仅逃，更是创造，是为了共享人世繁华，把握青春年华。

caicai：《还珠格格》的故事明线是紫薇寻父，重新获得“格格”的身份。但在寻父的过程中，紫薇也逐渐解锁了除了“父的女儿”之外的其他角色。在与小燕子结义之后（结义这个情节也很少被放在女性身上，但还珠中，亚逼联盟的关系核心恰恰是这一对姐妹，这让永琪和尔康更像一对“妯娌”），小燕子又顶替自己成为了格格，这时的紫薇甚至一度放弃认“父”。

对于紫薇来说，她的成长是从寻父，到对父祛魅。紫薇曾经历了两次“父”的幻灭。第一次是她为皇上挡了刺客一剑，以为能感动父亲，结果父亲竟企图将她纳入后宫，她这才恍然大悟，原来自己之前对父亲的陪伴和忠诚，跟母亲如出一辙的美貌和才华，在“父”的眼里都是不是“亲情”，而是“性魅力”。

而在被当众宣布“其实她是你闺女”之后，皇上非常愤怒，更准确地说，是羞愤。“父”所带来的权力和自大，反而让他陷入了乱伦的道德困境，失去了“父”的道德表率。那可能是皇上最脆弱的瞬间，于是必须降下“欺君之罪”，宁可不要女儿，也要遮掩难堪。

于是紫薇读懂了骑虎难下的父亲，说出了这样一句话：

对皇上的第二次祛魅，则源于“父”对“母”的否定。皇后造假了紫薇的身世，让皇上怀疑这个寻父的故事只是紫薇母女共同的阴谋，俩人是一对“满腹阴谋、轨迹多端”的“心机女”。在这一刻，紫薇第一次认识到：寻找“父亲”，其实是为了为“母亲”正名，如果“母亲”被否定，那么认父也不再有意义。于是她说：“当不当皇阿玛的女儿，我已经不在乎了。”

孙漫漫：还珠里女性角色很亚的一点还有她们无一例外都不媚权。即使童年噩梦容嬷嬷和皇后，她们对主角团的欺压也是出于自己对“正统”、“纲常”的相信。令妃对紫燕二人的维护则是对主角团价值观的认同和共情。不管是皇后还是令妃，她们都在剧情的某个阶段都勇敢地站在皇上的对立，没有为了权力而投机。

琼瑶宇宙里还很特别的一点是“男性的出走”。

五阿哥，尔康，都是放弃了宫墙里的权力资源出走的，是在女性的启发和鼓励下出走。从这一点看，是非常女本位的叙事。

女性的出走是如今我们常聊的话题。但是在还珠里，小燕子一开始就是自由的，她的故事是误入围墙后的回归，出走的是男性，需要从规则和压迫中自我解放的也是男性。

caicai：是的，这一点在尔康身上特别明显。尔康是忠臣之后，此前一直以“体制内御前侍卫”的君-臣关系作为自己的第一身份认同。但在和紫薇结合之后，才得以有了另一种审视皇上的视角。

他在认父心切的紫薇之前，嗅到了皇上色对其色眯眯的企图。那时尔康第一次有了“出走”的想法，于是直言要把儒家思想里男性的责任（对父母的孝顺，对皇上的忠诚）都托付给弟弟尔泰，只求与爱人远走高飞，他还向五阿哥精准吐槽：“你想想你爸，他已经习惯了，只要他喜欢，什么人都可以得手。”

我所理解的琼瑶式的“出走”，就是把“爱”作为方法，对“父”的符号，以及其所代表一切的祛魅过程。

帮助香妃逃离宫廷的事情败露后，皇上问斩，尔康没有在皇上面前再表忠心，而是做出了象征着思想转折的全新宣言：“我们为情为义为真理而死，有什么害怕的？正义之下，头可断、血可流。”

孙漫漫：男性出走除了因为爱情，还因为女性象征的人性和不被权力异化的部分。除此之外，女性还代表着一种自由的江湖气，在琼瑶剧里，是女性的义气让男性开始反思自己身处的冷酷无情的权力系统，这些男的都武功高强，但是在遇到女主前，他们的功夫只是权力的工具。这就很少见，因为一般英雄气概是被指派给男性的。

caicai：是的，我觉得琼瑶写出了女性特质中本重要的一点：因为天然被权力体系排斥，因此也不会权力体系给的逻辑绕进去。她们轻盈，不当真。“小燕子”就是这种品质的理想化缩影 —— 一个“天生反骨”的女亚逼。她在剧中的设定是无父无母，不学无术，家国天下的观念无法捕获她，她更在意具体的人和朴素的正义。她是一个用从未被规训过的眼光解构一切的人，也是紫薇的自我镜像。

在皇上指控她俩冒充格格之后，小燕子就发表了这样一番颠覆发言，大致意思是：“你说我们冒充你女儿，我们看你在冒充我们爹。”

摆摊，卖艺，亚逼裸辞去大理

无政府，反精英，劫富济贫做社群

孙漫漫：如今社会氛围下再看还珠真的蛮震撼，主角团的所有人都表现出对皇宫态度鲜明的批判，如果进宫就像考公务员，那么就是没有一个人想上岸。

即使是进京认爹的紫薇，也在用自己的标准衡量体制，而不是自我审视是否合格，在她无法进宫认爹，和冒牌格格小燕子一次次的谈话中她想要确认是，“我的父亲，当今圣上，是不是一个值得尊敬的人。”

caicai：说到这里，我有一个观察是，大概因为古装，或者说古偶剧非常架空，所以更能反映时代的潜意识。

22年的时候，一部叫做《梦华录》的古装剧火了，当时我的第一感受是：怎么会有这么压抑的电视剧？里面每个人都致力于顺着主流鄙视链的上端奋斗，遇到再大的事儿都得把上班儿放在首位。两位主角走得是“双处双强”（指男女主角都“清白”且强大）的路线，只有在疯狂自我提升的间隙才见面，也不谈恋爱，只是用一副“顶峰相见”的眼神互相欣赏。

当然，《梦华录》里的人物也有各自的困境，但都是在社会结构之内的，女主总是觉得别人“拎不清”，认为自己“恋爱脑”的朋友不够争气和努力，时不时流露出一个社会达尔文主义者的“恐弱”心态。

女主原本给自己安排的生活路径是先买房换户口，再嫁给自己供出来的探花老公，最后过上 “大门不出二门不迈” 的官太太生活 —— 绝对没有judge人家生活方式的意思，只是我觉得这对于一部古偶剧来说，也太现实了！这不应该叫《梦华录》，应该叫《上岸记》。

我觉得这样的世界观其实也是跟“个体没有安全感，于是想靠拢既定社会秩序”的大众情绪有关的。

孙漫漫：《梦华录》是把“女性搞事业”当成一个爽点去塑造的。

caicai：是的，女的做生意，男朋友在体制内当官，他们之间的关系简直是——现在上进的中产夫妻总喜欢互相称呼的——队友。

《梦华录》中三个女性角色一起做生意，一定也是想靠拢“女性互助，一起搞钱”的大女主情绪。但那个自我实现的过程，并没有对多元价值观的包容，反而很像精准排布爽点的抖音短剧。

孙漫漫：琼瑶笔下的年轻人赚钱手段就非常丰富，她花了很多笔墨在描写街头生存和“灵活就业”上，比如小燕子卖艺，斗鸡赌钱，偷柿子摆摊等等。但是和当代文艺亚逼们普遍被抨击的特点一样，赚钱是赚钱，但好像还是没有在真正谋生，出了事儿，还是爸妈兜底。比如小燕子出逃去棋社打工被黑心老板剥削，最后还是阿哥们动用特权解决困境。

相比之下，依萍是更彻底的反叛，而这个决绝恰恰是通过“独立谋生”这一情节体现出来的。

琼瑶很仔细地描写她是怎么面试，谈判工资，工作和老板客人周旋。区别于现在流行的大女主风风火火搞事业，用钱和权力登上人生巅峰，在依萍的事业线中，我没有感受到这种“不靠男人靠自己，明日的我你高攀不起”的爽，而是看到了本就独立的灵魂如何通过实实在在的劳动而变得更有力。

琼瑶笔下的主人公没有大厂员工也没有集团总裁，也少有医生律师银行家外交官这样的职业，要么是富家哥姐，要么是学生，要么当舞女卖艺，最正儿八经上班的就是何书桓他们当的记者 —— 代表着某种正义，理想和关怀。比起亦舒笔下的职业世界，琼瑶非常理想化地和资本主义市场里的工作保持距离。与此同时，她倾注了非常多的浪漫化想象，去描绘一种爱和自由构建的社群。

大到违抗圣旨，小到恋爱失意。一个人大大小小的困境都是被朋友们看到，琼瑶笔下人物逃都是一起逃，是连结起了联盟，构建出集体的逃。就算你想出轨皇上（含香出逃），只要情真意切，你都能得到一堆王子公主舍命相助。

她们过着一种没有被社交媒体和996原子化的生活。《情深深雨濛濛》里，依萍没钱了，方瑜马上在同学中号召捐款，给她凑钱，方瑜因为尔豪和可云的过去而失落，一群人就打气球，放风筝给她惊喜。独居奶奶的猫走丢了，报社可以发动很多市民帮她找“老伴”。按现在流行的话来说，琼瑶世界里有很鲜活扎实的“附近”。

网上很流行的一个梗图是依萍和书桓接吻时，周围一群人围着。这在现在的语境下真的很颠，但在剧中却很合理。

因为她笔下的一切情感，爱情，友情，亲情，甚至是人和动物之间的感情，从不限于仅仅存在于两个个体，它是有感召力的，甚至是政治性的，可动员其他人一起反思或者反叛的。

caicai：琼瑶的东西有种跟法国青春革命片一脉相承的精神。主角团的关系本质是同志，不管在一起干啥，都全然投入并相信，谈恋爱也要谈出革命的热忱。可以说，在“亚逼”这词而出现之前，琼瑶想象了一种很“亚”的生活。

孙漫漫：我还在琼瑶剧里感受到了多元成家的先锋想象！

还珠格格和情深深雨蒙蒙里面呈现出的家庭很多元，打破了私域公域的界限，是区别于父权制资本主义一夫一妻制核心家庭的另类想象。

小燕子生活的大杂院是一个收养孤儿照顾老人的江湖儿女之家，大理的农舍是挑战权力的反叛者之家，情深深雨濛濛里，陆家的豪宅在抗日后变成了收养孤儿的爱心之家，可云，梦萍，方瑜，这些出身性格各不同的女性在对孤儿们的照料中成了彼此的家人。依萍母女最苦的时候也不是关上门自己过日子，而是和李副官一家相互扶持。

相比之下，其他清宫剧里，比如甄嬛世界中的人与人的连结总是和性缘与权力有关（除了甄嬛和沈眉庄的姐妹情谊）琼瑶笔下的家庭，是社会变革的空间，也是承担时代责任的单位。

琼瑶笔下的“一个人靠近另一个人”，总是因为“被你们的故事所吸引了”。换句话说，是共同的精神向往将人聚集，这是琼瑶的理想主义。而琼瑶的浪漫主义发生在一个人靠近另一个人之后，发生在我们肩并着肩手牵着手牵着手牵着手。

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