作为一个边缘型野生漫画爱好者，本人对于漫画的认知止步于日漫大师级别，也就是说我跟你聊到押井守、浦泽直树和手冢治虫就得刹车了，你要是非得跟我聊国漫，我只能跟你吐槽两句中二期看的那些仿日漫风的国产渣作了。

而目前由深圳设计互联主办的《百年国漫大展 Y-COMIC-X?》让我这种边缘型爱好者顺利拿到了漫画老炮们的时髦接头暗号，重新和国漫接上了头。原来国漫早就度过了九十年代的青黄不接时期，和 GDP 一起起飞了啊……展览位于深圳海上世界文化艺术中心，将一直展出到 9 月底，展览用来自八十五位漫画家的四百余件作品串起了一条清晰的时间线，以六大板块（中国漫画初长成、连环画的黄金时代、外来影响下的新国漫、国际化与数字化、独立精神、漫画与多媒体时代）为逻辑排布展厅，像我这种观众可以毫不费力地寻到这百年间国漫流淌的踪迹，而且，考古掘新两不误，一次看尽国漫的前世今生。

考古早期国漫，就得从《子恺漫画》说起了。虽说有人将“漫画”一词追溯到《本草纲目》之中，但那与现代通识的“漫画”含义并没有什么关系，现代“漫画”词意统一并为人所熟知的开始就是丰子恺老先生 1925 年出版的《子恺漫画》了。这次在“中国漫画初成长”这一版块中有一整个展厅专门陈列了他的作品。丰子恺成长的时代正值晚清到民国交替，“西体中用”思潮流行，技术西学，艺术也不例外。彼时的国画看来过于传统古板，不合时宜，让人腻味，艺术家们纷纷在寻找一种更符合时代化的革新表达。丰子恺借着这股西学掀起的“留学热”跑去日本寻找创作灵感，得幸结缘了竹久梦二的作品。这位擅以诗意而柔情的笔法描绘浪漫忧愁女人的日本漫画家让他看到了一种新的中西合璧的美学表达方式。

《子恺漫画》正是丰子恺这种“西为形，中为意”理念的完美传达，他将视角对准平凡人生，以国画诗意简练的笔法描绘了现实生活中温暖而隽永的细碎片段。此前的国画题材多为高山远水，更像是士大夫阶层的小众游戏，曲高和寡，而丰子恺以水墨国画写意凝练的笔法去描绘世俗生活，通过细腻的观察将诗意和趣味置入画面，并给这种接地气的画风冠上了“漫画”的称号，立即大受当时民众欢迎。打个不恰当的比喻，这个将世俗人性融入国画题材的举动，相当于文艺复兴时期拉斐尔以寻常女性入圣母画，同样具有一种现代的人文主义精神。不过，当时的这种被称为“漫画”的艺术形式与其说具有独立的“漫画性”，不如说更像是国画艺术的一种发展和补充，展现的是一种国画思维，从目的上来说也是为了“改良国画”。

在我看来，“小人书”时代的到来才真正地在国内展现了现代“漫画”的一个非常重要的特质：叙事性。这种中国独有的传播形式正名叫做“连环画”。1925 年上海世界书局出版的图书上第一次出现这种说法，那会儿还叫做“连环图画”，到 1950 年被简称为“连环画”。民国时期到建国初期，经济萧条，大众的文娱生活十分有限，连环画这种便宜方便、通俗有趣的文化产品一经推出，很快流行起来。它在题材上的涵盖面非常广，宣传传统文化、针砭时事以及描绘人民生活，这种正面的文化产品自然得到了国家的大力支持，进入了一个更加繁荣的时期。

“三毛”这一诞生在 “连环画”时期的人物形象直到今天也广为人知。1935 年，张乐平先生有感于动乱时代那些流浪儿童的悲惨遭遇创造出了这个三根毛、蒜头鼻、大脑袋、瘦不拉几的小男孩，而后连续创作出了《三毛从军记》《三毛流浪记》等一系列的作品，迅速引起强烈反响。这本初期定义为无文字形式的连环漫画，以工笔为手法画出了一个个“三毛”世界里的幽默故事。这个活在纸上的瘦巴小子就像是那个时代里随处可见的在贫穷里努力活下去的小角色，引起现实里大众的共鸣；而故事里幽默风趣的手法又能给看到的人一些快乐和慰藉——要我说，这种在后来的漫画中正逐渐丢失的幽默感才是最难能可贵的。这一系列连环画在各个时代都有它不同的读者，多次再版再印，还被拍成了电影。不同时代的不同版本的《三毛从军记》小人书这次在展览中也有展出。

连环画时代还有一位不得不提的大师——贺友直。绘画形式上，他从木刻版画和传统白描勾勒手法中吸收灵感，创造性地将中国线描技法融入了连环画的创作之中，在硬功夫上也是到了一个难以超越的高度。在他线描技法的集大成作《山乡巨变》当中，光用线条的疏密、长短排布，转折和留白就能塑造出山村景色的“空间感”和“质感”，相当于以东方的形式去表达西方的明暗透视，而线条的细腻轻巧又能很好地传达南方乡间悠然自得的自然风貌。

贺友直老先生被称为连环画泰斗的另一个原因则是他对于人物塑造的准确性。当时，文学作品改编是连环画创作的主流形式，所以，如何传达原作的气质以及精准描绘人物性格形象就变得极其重要了。这对于文学功底的要求也非常高，要是不能精准理解原作，很难将故事付诸于画面。他人生的 50 余年皆献给了连环画的创作与推广，和同时代的赵宏本、钱笑呆、顾炳鑫、王弘力和张仃等一批连环画家共同打造了这个连环画的黄金时代。这些老先生们的作品在这次展览上均有展出，虽说特定年代的创作题材有可能让和平年代成长起来的年轻人们感觉有点提不起劲儿，但那些细腻多变的笔法却依旧非常值得细细观摩。

早期的“国漫”东方风格浓烈，在手法上围绕着传统国画技法做延伸，题材多以中国传统故事、江湖志怪小说以及时代风土人情为创作蓝本。这些中国元素其实为早期“国漫”在国际漫画界赢得了一席之地。 1938 年，迪士尼的动画片《白雪公主》在上海放映引起轰动，也为国内的艺术创作者们带来了全新的冲击。万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）从这种全新的形式中汲取灵感，决心创造中国自己的动画片，并选择了“铁扇公主”作为主题。

在展览最后的多媒体板块，循环播放着这部最早的中国动画作品，它的画面动荡不安，黑白色彩混乱诡谲，孙悟空有着不良少年的气质，配乐也非常刺激，浓浓的 cult 气息十分带劲。此后便诞生了万氏兄弟挂帅的中国动画经典《大闹天宫》，从成品精致流畅的画风和奇趣创意的故事革新中不难想象当时的上海美术电影厂一定是人才辈出，创作氛围极好的。在创作全靠一支笔的时代，光是原画绘制就耗费了近两年时间，二三十人，以万计幅画作……那一批人耐心和智慧成就封印在这部极具东方魅力的动画巨作中。

这百年间国漫的发展可以清晰的分成新旧两个时代，其中的分水岭正是世纪交接的九十年代。当时，日本漫画和进口音乐、游戏机一起了涌进来，占领了年轻人的精神世界，国漫自身也陷入了创作模式化，进入萎靡状态。就像是西游记里的孙悟空还没来得及踏进二十一世纪就被七龙珠里的赛亚人孙悟空打了个措手不及。

《画王》正是这世纪交接时诞生的产物，这部王庸声牵头创办的半月刊漫画杂志，以一种非常有策略的方式（引进连载日本最新漫画吸引读者的同时逐渐增大国产原创漫画的比重）为新时代的中国原创漫画打造了最佳温床，让漫画人们燃起了新的希望。然而这点火星还没烧起来就迅速在创刊一周年时被拍灭了。事故起源于一次少儿期刊会议上，一位与会领导人愤而指责杂志涉黄，说的就是来自北条司的《城市猎人》中寒羽良和丽香的插图——日漫典型的西装男配高叉大波女的形象。

这个在今天看来及其寻常的漫画形象在当时遭到如此严厉的被禁，跟现在中国电影动不动被封杀有些异曲同工之妙，本质都是“漫画就是给小孩儿看的啊！”和“青少年思想易受毒害”这一类的固定成见在作怪。这对于创作者来说当然是莫大的限制和打击。《画王》的无疾而终一下子打断了新一轮国漫崛起的节奏，此后进入了日漫的长久统治期。国漫与历史断层又后继乏力，创作上也丢了魂，走上了模仿日漫之路，也就是我青春期印象中长久存在的那个让我对国漫断了片的时代。

借这次展览的契机，我重新关注到了国漫，更认识了新时代一批优秀国漫画手：夏达的《子不语》将诗词典故融入中国志怪故事，作品在日本《ULTRA JUMP》连载；早稻的《松风》以水墨国风为切点画出自然野趣，法国出版社为之抛出了橄榄枝；许先哲的《镖人》深挖历史构建了一个中国江湖的热血故事、米二的《一人之下》将武学典籍和传统文化进行了蒙太奇解构式解读……这些新的国漫大拿们摆脱了日漫的束缚，从题材和形式语言上，都对传统的国漫进行了继承和更新，似乎终于续上了曾经那个辉煌的国漫时代。另有一批独立漫画家沿着不拘一格的路子、借由独立出版物或网络媒体的形式蓬勃发展起来。

未来的朋友们再提起“国漫”时，想必与我青少年时所理解的那个概念，会完全不同了！

《百年国漫大展 Y-COMIC-X?》将在深圳海上世界文化艺术中心，展出至9月30日。